Pechino, o meglio Beijing, come ormai
stiamo imparando a dire, è una specie
di sasso enorme lanciato in uno stagno
ancora più grande. Un’onda urbanistica
inarrestabile si propaga dal centro,
allargando i nuovi raccordi anulari, i
Rings - vere e proprie autostrade fino a
dodici corsie - in cerchi sempre più
ampli. Anno dopo anno. Un’onda di
cemento e vetro, alta decine di metri,
che ha spazzato via il reticolo storico
degli hutong, i vicoli che correvano tra
le tradizionali case a corte, e dilaga in
quella che una volta era campagna, per
una superficie grande ormai come
il Lazio.
“A Beijing i cambiamenti sono troppo
rapidi”, ha scritto Zhang Dali. “Talvolta
è impossibile dare un giudizio alle cose
che accadono intorno a noi. Ma intanto
queste cose influenzano il nostro
vivere, offuscano la nostra vista,
corrompono la nostra anima. Nella
nuova era la realtà è nascosta sotto un
magnifico mantello. Allora pungo la mia
anima anestetizzata, cercando di
vedere con gli occhi dell’anima la realtà
dietro le apparenze”1.
Il pensiero della realtà è l’asse
concettuale dell’opera di Zhang Dali. La
rapida mutazione delle città, come della
vita che si svolge in quelle città,
impedisce un’esatta percezione delle
cose. Tutto accade troppo in fretta,
come in un video accelerato.
Immaginate il rumore assordante delle
demolizioni. La polvere ovunque.
La costruzione continua di nuovi edifici,
di nuove forme. Immaginate l’apparire
di simboli del tutto estranei alla cultura
cinese, fino a pochi anni fa: enormi
insegne pubblicitarie, scritte in caratteri
occidentali. Immaginate gli artefici di
tutto ciò. Quegli operai, uomini e
donne, strappati alla campagna da un
sogno e sbalzati in alto, in bilico su
quelle assurde impalcature di bambù,
a costruire un mondo che non
abiteranno. E poi giù, in abitazioni
improbabili, a trascinare un’esistenza
ancora più in bilico, sospesi tra
passato e futuro. E improvvisamente
poter fare, ma anche dovere decidere
cosa fare. E il mondo attorno, che
guarda e giudica. Un mondo dove ora
si può andare. E le sue Sirene. E poi
google. E tutto il caraibico mare
internettiano.
“È come il paesaggio del Kosovo dopo
i bombardamenti dei B-52. Molte volte
passo di fretta per strade piene di
polvere e gas di scarico e provo la
stessa ansietà descritta nei film di
guerra. Frammenti delle macerie mosse
dai bulldozer mi arrivano in faccia e un
pensiero è chiaro nella mia mente:
questa è la realtà in cui sto vivendo,
questa è la città che sento così
familiare e così estranea allo stesso
tempo”. Così scriveva Zhang Dali nel
2003. Solo sei anni fa. Ma quanti Rings
fa? “Sento questa mia nuova vita
passiva e silenziosa. Davanti alla
creazione del mio futuro da parte di
altri rimango senza parole, perché so
che hanno il potere assoluto di
costruire questo nuovo, magnifico
futuro. Non posso rifiutare, non ho
alcun diritto di rifiutare, posso solo
accettare passivamente”2.
Nasce da quest’ansia, da questa
inesorabile perdita di realtà, di storia, il
ciclo Demolition and Dialogue. Per anni
Zhang Dali, di notte, si aggira tra le
rovine delle case semidistrutte
dall’onda devastante della crescita
urbana. La demolizione è inarrestabile:
Zhang Dali lo sa. Sa che la notte dopo
quelle case non ci saranno più. E cerca
un modo per rivendicare il suo diritto
alla ribellione. Il suo rifiuto di quel
futuro preconfezionato, pagato con la
distruzione della storia della città
antica. Inizia così a tracciare su quegli interni impietosamente svelati, su quei
muri violati, il profilo caricaturale della
sua testa, servendosi di bombolette
spray. “Io non sono un vero writer.
Haring e Basquiat erano dei writer,
perché finirono intossicati dal
linguaggio estetico dei graffiti.
Io uso i graffiti come un’arma. Uso
i graffiti per dire cosa voglio dire”3.
Quello di Zhang Dali è un graffito
rapidissimo, segnale in codice di una
sortita clandestina. Un gesto fluido, che
dura due o tre secondi, ripetuto
identico migliaia di volte. La scelta del
graffito non ubbidisce, d’altra parte,
solo alla logica della clandestinità.
Il graffito è strettamente correlato al
vandalismo. E, anche se nel caso di
Zhang Dali non si può certo parlare di
vandalismo, è comunque la scelta di un
linguaggio estraneo all’ufficialità, di un
linguaggio ad alto potenziale critico.
Il profilo di Zhang Dali, in più, è un
graffito irriverente. Un coraggioso
sberleffo al potere politico, ma anche al
potere economico. A quella nuova
forma di tirannia, il capitalismo, che
l’Occidente conosce bene, ma che la
Cina promette ancora di riuscire a
cavalcare: tutti insieme. Di giorno,
Zhang Dali ritorna sugli stessi luoghi e
fotografa le sue opere. A sera i graffiti
non ci saranno più, ma ne resterà la
memoria fotografica. Così come resterà
memoria dello scempio commesso.
Di quel cronocidio ingiusto e
ingiustificabile.
“Il National Grand Opera Theater
[il grande uovo progettato da Paul
Andreu] sorge sulla destra di piazza
Tienanmen, è davvero un edificio
splendido. La sua forma perfetta brilla
sotto il cielo, come una grande nave
spaziale atterrata in città, ma quando
vieni a sapere che è stato costruito su
un’area dove sorgevano le antiche
siheyuan [le tradizionali abitazioni a
corte] puoi ancora ammirarlo senza riserve?”. E Zhang Dali continua:
“Quale architetto europeo avrebbe
accettato di demolire i vecchi palazzi
di Firenze per costruire su quel terreno
uno splendido teatro a cupola?”4.
Il ciclo Demolition and dialogue è
operazione concettuale e performance,
tra fotografia e scultura. Accanto al
profilo appaiono spesso due scritte:
AK-47 oppure 18K. Sigle
rispettivamente del Kalashnikov e
dell’oro, simboli della violenza e del
potere economico, condannati come
timoni più o meno occulti del destino di
tutti. A volte Zhang Dali non si
limita a tracciare il suo profilo, ma
sfonda il muro, fino a lasciare solo il
negativo del profilo. In questo modo,
apre una sorta di finestra ideale.
La visione inquadrata è più di un
frammento di paesaggio, il suo peso di
realtà aumenta, perché l’operazione di
Zhang Dali vale come sofisticata
procedura di autenticazione.
Il paesaggio incorniciato da quel varco
anomalo viene strappato dalla banalità
del quotidiano, dalla cecità che nasce
dall’assuefazione a vedere e assurge a
simbolo della violenza subita dalla città.
È quello che accade, ad esempio, nella
splendida Forbidden City, esposta in
questa mostra: vera e propria icona
della fotografia cinese contemporanea,
finita tra l’altro sulla copertina di
“Newsweek” con un titolo emblematico:
Il nuovo volto della vecchia Asia. Lo
squarcio aperto dal profilo grottesco di
Zhang Dali rivela una pagoda
splendida, illuminata dal sole. In primo
piano, il grigio delle macerie. Il sangue
versato dalla storia: vittima di
un’insensata violenza. La storia, intesa
come glorioso, o comunque, comune
passato: unica radice di un possibile
comune divenire.

“Perché ciò che si salverà non sarà mai
quel che abbiamo tenuto al riparo dai
tempi, ma ciò che abbiamo lasciato
mutare, perché
ridiventasse se stesso in un tempo
nuovo”5.
Questo è il tradimento perpetrato
ancora una volta dal potere cinese. Un
tradimento che si è ripetuto nel secolo
scorso in diverse direzioni, ma con
identiche modalità. Continue e radicali
inversioni di rotta che hanno creduto di
fondare la propria forza sulla negazione
del passato. Rivoluzione maoista,
rivoluzione culturale. E ora questo
capitalismo in corsa, per recuperare il
tempo perduto. Ma che cos’è il futuro,
senza la linfa del passato? Questa è la
coraggiosa rivendicazione di Zhang
Dali.
Il pensiero della realtà non è solo l’asse
concettuale dell’opera di Zhang Dali. È
anche medium linguistico d’eccellenza.
L’arte di Zhang Dali non è un percorso
onanistico, autoreferenziale. Non si
perde nei meandri dell’autoanalisi o
dell’arrogante spaccio di un relativo
assoluto, nell’invenzione di ordigni
estetici fini a se stessi. Zhang Dali
crede nella missione dell’artista come
motore, o perlomeno, reagente
sociale. Come severo strumento di
analisi del tempo e costruzione della
sua memoria.
Il ciclo Chinese Offspring, esposto per
la prima volta con grande successo a
Londra, alla Saatchi Gallery, è
potente espressione di questa fede
nella supremazia del reale sulla sua
rappresentazione simbolica. Chi sono
i figli della Cina? Sono i mingong, quei
paria perché esseri mutanti: non più
contadini, di fatto operai, ma senza il
riconoscimento giuridico e sociale del
loro ruolo. Senza fissa dimora, senza
assistenza medica, senza diritto di
istruzione. Sembra siano almeno 120
milioni i cinesi in questa condizione, ma
secondo alcune fonti sono addirittura
180 milioni. Ogni anno, a questa
schiera di diseredati si aggiungono
almeno altri dieci milioni di uomini e
donne. Zhang Dali per raccontare la
loro storia non si è servito di simboli.
“Riguardo la relazione tra realtà e
simboli, non posso indulgere in un
simbolo di fantasia, ho a cuore la
realtà. La descrizione della realtà è
l’istanza fondamentale di tutte le mie
opere”6.
L’artista va per strada, dove si
accalcano i mingong che hanno perso
il lavoro. Sceglie un uomo o una donna.
Poi li porta nel suo studio e, con i suoi
assistenti, esegue il calco in gesso del
loro corpo. Il procedimento dura circa
venti minuti. La persona respira
attraverso due cannule infilate nelle
narici, il volto e il corpo bloccati dal
gesso che rapidamente si indurisce.
Un po’ come essere sepolti vivi.
La reazione chimica genera un calore
quasi insopportabile. “Ho avuto molta
paura. Era terribilmente caldo.
Ho urlato ma nessuno mi ha sentito,
pensavo che sarei soffocata”, dice la
ragazza nel video girato dalla
televisione tedesca ARD, riproposto in
mostra. Una sofferenza - che Zhang
Dali ha sperimentato per primo su se
stesso - pagata bene però: duecento
euro, l’equivalente di quattro, cinque
mesi di lavoro. Le sculture in resina,
derivanti da questi calchi, vengono poi
siglate con il titolo, la data, un numero
progressivo e la firma dell’artista.
Un procedimento ambiguo che è sia
autenticazione dell’opera d’arte, sia
denuncia della condizione di questi
contadini migranti, ridotti a cosa
numerabile. I corpi sono poi appesi a
testa in giù: immagine efficace
dell’impossibilità di questi uomini e
donne di modificare il proprio destino.
Chinese offspring è una storia
corale. Ma una storia in cui sono corpi
veri a parlare. Un’altra volta, Zhang Dali esegue un potente fermo
immagine sul flusso del reale.
Un’operazione che è appropriazione del
visibile, vittoria sul tempo, consegna
dell’attimo alla storia. Un po’ come
quando cogliamo un fiore e lo
mettiamo a seccare tra le pagine di un
libro. Slogan (B8), altro tassello di questa
straordinaria antologia di opere, tutte
provenienti da un’unica collezione
privata torinese, documenta in modo
perentorio un altro ciclo del lavoro di
Zhang Dali. Sul primo piano di un
ragazzo, ripreso dall’ingrandimento di
una fototessera, l’artista ha ripetuto il
testo di uno degli slogan governativi
che oggi appaiono in ogni angolo delle
città e delle campagne cinesi, invitando
al decoro e all’educazione civica.
“Edifichiamo un'immagine di civiltà.
Mostriamo l'eleganza dei modi”: questo
lo slogan che ricopre la superficie del
dipinto. “Ci insegnano cosa dobbiamo
fare, proprio come i genitori insegnano
a un ragazzino”, scrive Zhang Dali. “
I genitori del popolo insegnano al
popolo immaturo e sconsiderato”7.
L’indagine è a questo punto
sull’interazione, comunque inevitabile,
tra gli slogan e le persone, bersaglio di
questa battaglia mediatica. Il fatto di
partire da una foto tessera, il cui uso è
legato a un’identificazione
forzatamente seriale, sottolinea la
capillarità della provocazione
burocratica. Lo slogan, ripetuto
ossessivamente sul volto, sottoposto a
enorme ingrandimento, è eloquente e
critica misura di questa caparbia
interazione: ennesimo tentativo di
cancellazione dell’io, da parte del
potere. L’inversione di scala, tra
slogan e fototessera, ribalta però
il piano della comunicazione.
L’individuo, finalmente, è proposto
come protagonista. Ma per quanto
tempo, nonostante tutto, continuerà
a vedere il mondo attraverso il reticolo
degli ideogrammi governativi?
Infine, una scultura monumentale,
potentemente evocativa. Man and
Beast, l’uomo e la bestia.
Questa volta il binario della realtà viene
divelto dalla favola.
La monumentalità e l’alterazione delle
proporzioni tra volto umano e asino
valgono come potenti strumenti
comunicativi di un messaggio
d’allarme. Il tono non è esopico, non
c’è alcun ottimismo della morale.
Tra uomo e bestia è in atto una lotta
che non possiamo registrare come
atto primo o finale. La sequenza è
quella di una nascita o di una morte?
L’asino sta per essere inghiottito o sta
per uscire dalla bocca dell’uomo?
Proprio questa ambiguità di senso
sospende il giudizio sulla
rappresentazione, che vale dunque
come istantanea di una convivenza
inevitabile, senza la possibilità di
esprimere alcun pronostico di vittoria
tra uomo e animale. Micidiale affondo
su un quesito che attraversa la storia
dell’uomo. Anche dell’uomo che ha
imparato a surfare nel mare di Internet,
ma comunque deve fare i conti
con quel pezzo di notte che si porta
nel cuore.